capítulo anterior: Años dorados (III): Alfred Newman y el ciudadano Herrmann

En 1935, el compositor de origen húngaro Miklós Rózsa se fue a vivir a Londres, donde estrenó su ballet Hungaria. A una de las representaciones asistió el director Jacques Feyder quien, admirado por su fuerza, le solicitó que pusiera música a Knight Without Armour (37), producción del también húngaro Alexander Korda. Su trabajo gustó mucho y fue contratado por el estudio London Films, donde su siguiente proyecto sería la banda sonora de The Four Feathers (39). Durante el rodaje de The Thief of Bagdad (40), en la que el compositor colaboraba, estalló la guerra e hizo imposible su continuación en Inglaterra. Por ese motivo, todo el equipo se trasladó a Hollywood para acabarla. Rózsa se instaló allí para el resto de su carrera.

The Thief of Bagdad tuvo una extraordinaria acogida, lo que facilitó una nueva producción Korda, The Jungle Book (42), cuyo esplendor le sirvió para ser contratado por la Paramount para la película de Billy Wilder Five Graves to Cairo (43), tras la cual el director insistió en su presencia en Double Indemnity (44), inicio de su vinculación al cine negro, uno de los géneros más emblemáticos de los cuarenta, con argumentos desarrollados en ambientes sórdidos, con personajes marginales y una tonalidad general pesimista. De estructura más o menos similar a los filmes de gángsters que la Warner producía en los treinta, este género presentaba la cara más oscura de la condición humana y, a diferencia de aquellos que protagonizaron James Cagney, Edward G. Robinson o Humphrey Bogart en la Warner, no necesariamente venían acompañados de baños de sangre o luchas infernales por sobrevivir. Steiner había sido uno de los primeros en trabajar con este tipo de filmes, aunque el más vinculado fue Rózsa, con una aportación que fue decisiva para su mitificación, caon pasionadas, viscerales, agresivas e incluso disonantes creaciones. Su música para Double Indemnity contrastó con las formas habituales en el Hollywood de la época. De hecho, Rózsa tuvo que enfrentarse al jefe del departamento musical, Louis Lipstone, quien, profundamente disgustado, le recomendó que escuchase la música de Herbert Stothart para Madame Curie (43) con el fin de que supiera cómo se debía escribir una partitura cinematográfica: pero cuando yo le dije que Curie era básicamente una historia de amor, él describió mi música para como más apropiada para ‘La batalla de Rusia (Rózsa, M.: Double Life. Wynwood Pr. P. 121-122.) Su trabajo fue finalmente aprobado cuando el director artístico del estudio, Buddy de Sylva, vio la película, alabó las disonancias de la partitura e hizo una sola crítica: no hay bastante música.

1945 fue un buen año para Rózsa, gracias a Spellbound (45) y The Lost Weekend (45). En ambas, hizo uso del theremín que le permitió describir la amnesia en la primera y la dipsomanía en la segunda. Pese al éxito alcanzado, Hitchcock siguió en su tónica de la indiferencia, mostrando además cierto desprecio hacia su obra: el director le comentó a Truffaut en su famoso libro de conversaciones lo poco que le gustaron los violines en el primer encuentro entre Ingrid Bergman y Gregory Peck: ...Desgraciadamente, en ese preciso momento, los violines empiezan a sonar, ¡y es espantoso!. Por su parte, Rózsa señala en su autobiografía el poco caso que le hizo el director en la fase de producción (Vídeo recomendado: La música de lo prohibido)

En The Lost Weekend, película de Billy Wilder sobre un alcohólico en lucha por superar su enfermedad, el theremín aparecía como contraste, para remarcar la tragedia en la que se desenvolvía su existencia. Una de las secuencias más poderosas, desde un punto de vista musical, fue el patético caminar de Ray Milland por la Tercera Avenida de Nueva York, intentando vender su máquina de escribir para poder pagarse una botella de licor. Rózsa creó lo que se llamó una via dolorosa de angustia y desesperación, intensificándose con la llegada del feroz delirium tremens, en el que representaba los sonidos de los murciélagos gigantes y la terrible rata que el enfermo cree ver en la habitación. Se trató del momento más angustiante y fue evidentemente el punto culminante del drama. La película se estrenó meses antes que Spellbound, aunque había sido compuesta inmediatamente después que esta. Como en ambas había utilizado el theremin, el compositor recibió una llamada telefónica de la secretaria de Selznick, productor del filme de Hitchcock, preguntándole si en verdad lo había usado. Selznick estaba furioso por haber perdido la primacía y el factor sorpresa en un artilugio por vez primera presente en el cine norteamericano. El compositor se indignó ante la presunción de exclusividad del productor y le espetó a su interlocutora, antes de colgar: Sí, es verdad. Y no solo el theremin. También he utilizado el piccolo, la trompeta, el triángulo y el violín (Rózsa, M.: Op.cit. p. 130.)

Otro de sus títulos importantes fue el melodrama psicológico The Strange Love of Martha Ivers (46), en torno a la enfermiza relación entre Barbara Stanwyck y Kirk Douglas, condicionada por un crimen cometido en el pasado. Los tormentos psíquicos y los personajes turbados fueron siempre un buen campo de acción para Rózsa, quien aquí se esmeró en redimir a los protagonistas, escribiendo uno de sus temas más preciosos. No hubo piedad alguna en The Killers (46), otra de las colosales películas de cine negro donde se mostró implacable y construyó una partitura disonante, llena de tensión, evocando la brutalidad y desolación existente en un mundo dominado por el odio y la violencia. Si fue idóneo para describir esta marginalidad, fue gracias a su habilidad para transmitir sentimientos como la asfixia y la desesperación, en base a un modo de instrumentación diferente al que se venía empleando, con excelentes resultados, como cuando plasmó la locura de los celos en A Double Life (47), película que, por otra parte, dio nombre a su autobiografía. En su afán por sacar el mayor partido posible a la música como expresión de sentimientos íntimos, dio ejemplo de dominio de la técnica en la película de Fritz Lang Secret Beyond the Door (48). El director le solicitó especial atención para una secuencia en la que Michael Redgrave muestra a sus invitados una serie de habitaciones donde se han cometido diversos crímenes. Como el theremín ya no resultaba un sonido extraño a la audiencia, escribió un tema con la intención de invertirlo en los pentagramas (de final a principio) y lo grabó. Después, se reprodujo a la inversa y así la composición original se escuchaba en su orden normal, pero producía un sonido no natural. Abarcaría nuevos campos en el cine negro en The Naked City (48) y especialmente The Asphalt Jungle (50), filme para el que el director, John Huston, quiso poca música pero lo suficientemente elocuente para describir dos aspectos: la agobiante vida en la jungla de la ciudad (como el tema inicial) y la redención de los condenados, encarnada en la muerte de Sterling Hayden quien, moribundo, recuerda su infancia en la granja de su padre (música emotiva que cerró el filme). No volvería al género y su carrera tomaría cauces distintos en superproducciones de la MGM, donde alcanzaría imparables éxitos. Curiosamente, su último largometraje antes de morir sería Dead Men Don’t Wear Plaid (81), homenaje al cine negro de Carl Reiner en el que inicialmente no quiso participar.