Hay libros que mandatoriamente deberían ser adquiridos pero no para ser leídos. La música tras la máscara. La era superheroica (Vol. 1) (Kane Ediciones, 2021) es uno de esos libros, una monumental obra que debería adquirir cualquier persona amante del cine -y no solo de su música- pero no para leerlo o consultarlo sino para estudiarlo con detenimiento, pues esa es la trascendencia que alcanza.

En sus más de 500 páginas hay nada menos que 167 títulos relacionados con superheroes en los que Frederic Torres, el autor, da cuenta de lo que se coció en la creación a nivel de producción y en sus bandas sonoras. Y es solo un primer volumen. Se trata de un trabajo tan descomunal como metódico; tan colosal como profesional; tan extenso como meticuloso. Se notan las incontables horas invertidas en investigar, ver y volver a ver películas, estructurar, ordenar y elaborar una línea de explicación homogénea. Pero sobre todas las cosas se hace más que evidente que Torres ha tratado cada uno de esos 167 títulos (algunos espléndidos, otros infumables, como pasa en todos los géneros) con respeto similar.

Sobre lo que considero más importante (la dramaturgia y narración que se crea con la música) seré algo más crítico y discrepante con Torres, pero esto forma parte de lo que es mi modo de ver la música de cine y el ADN de MundoBSO, que no es una fábrica de elogios. Como he hecho otras veces, este artículo no es un espacio publicitario sino un lugar de debate, de reflexión y siempre -espero no errar- de respeto. Antes de proceder a compartir mis impresiones en aspectos para mi capitales lo reitero: este libro es obligado, y siendo formidable para la lectura o la consulta, es muchísimo mejor si es considerado como una fuente de estudio.

Yo creo, y lo he defendido siempre, que la música de cine se explica perfectamente bien desde el cine, sin necesidad de un CD, salvo en contadísimas excepciones. En la (terrible) hipótesis de que no existieran bandas sonoras editadas ¿podría Frederic Torres haber escrito este libro? Estoy absolutamente seguro que sí, tan seguro como que otros serían incapaces. Siendo entonces posible, ¿es realmente necesario estar citando permanentemente títulos de tracks de bandas sonoras para explicar la música en la película? Lo he dicho en otras ocasiones y lo repito ahora: entre quienes escriben sobre música de cine hay una tendencia bastante generalizada a la endogamia, a escribir más para los aficionados que para otros públicos. Es un error creer que al escribir para los primeros se incluye a cinéfilos que no son aficionados, pero en cambio escribiendo para los cinéfilos sí se puede incluir al aficionado. Las referencias discográficas frecuentes en los textos explicativos sobre lo que sucede en una película, con los títulos de los cortes incluidos, pueden frenar el interés entre quienes ni tienen ni están interesados en tener esos discos. Y aún peor si las explicaciones aparentan consistir en ir colocando en la película los cortes del disco o a la inversa, por no mencionar el caos que se generará si en una nueva edición de esa banda sonora cambian los títulos de los cortes, lo que puede suceder: hablar de lo que ocurre en una película, en cambio, nunca caduca. Y se puede hablar de lo que sucede con la música en un filme sin citar ni un solo track del CD. Yo creo que jamás lo he hecho porque no lo he necesitado para explicar la música en el cine.

No es tema menor: es posible que gente no aficionada a la música de cine y que esté interesada en el libro decidan no comprarlo al abrumarse con tantas referencias discográficas que no van a poder cotejar y, por tanto, que nada les van a aportar (es posible también, claro, que suceda lo contrario y les apetezca hacerse con esos discos). Sea como sea, no es realmente necesario: Joan Bosch, por ejemplo, tuvo muy en cuenta las ediciones discográficas pero no como eje de la explicación de la música en su también espléndido libro sobre Miklós Rózsa (resulta, por cierto, muy grato haber empezado 2021 con el libro de Bosch y cerrarlo con el de Torres. ¡Los dos han contribuido mucho a hacer de este un muy buen año para la música de cine!)

Lo cierto es que este tipo de prácticas pueden generar errores como atribuir nombres diferentes a lo que es un mismo tema musical, con lo que la cadena del ADN de ese tema en su arco dramático o narrativo queda roto y mal explicado, cuando no inexplicado. No es lo que sucede en este libro, donde Torres ata muy bien los temas musicales a pesar de su cambio de nomenclatura. De todos modos, y con lo expuesto, animo a los posibles reticentes a que no le teman a este libro. Mucha gente entre quienes nos leen y siguen en MundoBSO -diría, incluso, que una mayoría- no es coleccionista pero sí cinéfila, y la pasión por el cine puede abarcar, si todo se hace pensando en los cinéfilos, también la pasión por la música de cine. Si no pueden o no quieren adquirir las bandas sonoras editadas en formato físico para seguir las explicaciones de Torres, quizás en plataformas de streaming musical puedan encontrar esas bandas sonoras y así poder estudiar el libro con sus respectivas referencias musicales. No es mala opción.

Hay tres vertientes en este libro, como en otros: la biográfica o histórica (dependiendo de si es sobre un compositor o, como es el caso, sobre un género cinematográfico), la teórica y/o musicológica (dependidendo de si es un libro de cine o de música) y la cinematográfica, que explica el alcance dramatúrgico y narrativo de la música en la película. De estas vertientes es en la primera, la histórica, donde Frederic Torres es absolutamente abrumador: hay un trabajo de documentación y de información sobre los contextos en que se hicieron los filmes (incluida la participación de los compositores) que es superlativo, y que justifica la misma existencia de este libro. De hecho, prácticamente la mitad de los textos se destinan a este cometido.

La parte teórica (no es un libro de musicología) es escasa y a mi parecer errónea, pero ocupa tan poco espacio que casi no afecta al propio libro. Citaré un par de ejemplos: para Torres, el término background music es música ininterrumpida (p. 37), cuando en realidad se refiere a la música de fondo, la que no se percibe de modo consciente por la audiencia, y que por supuesto sí puede ser interrumpida (escribí sobre ello en el artículo Background/Foreground, al que me remito). En segundo lugar hay bastante confusión sobre la estructura y jerarquía de temas, que son la arquitectura musical con la que se levantan los edificios musicales que sostienen y explican las películas. Afirmar, por ejemplo, Ya sea a través del tema central o del de amor (p. 41) es un sinsentido: un tema de amor necesariamente es tema central. Y sostener -y se hace varias veces- que hay varios temas principales es aseverar que todos esos temas son iguales entre sí, cuando raramente es posible, salvo un Jekyll/Hyde donde el resultado sea de empate. Es una cuestión teórica demasiado extensa como para explicar aquí (escribí sobre ello en El tema principal y en El tema central, relacionados en tanto el principal es un central). Quede en todo caso constancia de mi radical discrepancia con esa manera desordenada y ligera de atribuir categorías a los temas.

La parte teórica es tan mínima que se hace prácticamente invisible. No así la parte que para mí es la más importante, y es la que se refiere a la dramaturgia y la narración. Esto no queda resuelto satifactoriamente (para mi) aunque tampoco es un fiasco como sí ha sucedido en otros libros. Torres cita más que explica la presencia de los temas en sus lugares correspondientes. Un ejemplo, de Condorman (81), en la página 62:

Mancini presenta el tema de Natalia (...) escuchado en primera instancia con el piano y la cuerda (It Was Nothing), y después con la flauta precediendo a aquellos (Natalia's Theme). Natalia se convierte entonces en Laser Lady para Woody (Meet Laser Lady), una superheroina de ficción que no es otra cosa que una idealización de la espía de la que se ha enamorado.

Esto es citar y ubicar, pero no explicar. ¿Es todo el rato el mismo tema, pese al cambio de instrumentos? ¿No se transforma, ni modula, ni contribuye a modificar al personaje? ¿cambia sus colores dramáticos o emocionales? ¿asciende en el desarrollo del filme? ¿Adónde llega? Es más que evidente que en muchas de las películas que Torres comenta -algunas de las cuales, y eso engrandece más su trabajo, yo ni conocía- no hay nada interesante que explicar porque seguramente nada interesante aportan en lo cinematográfico. Pero es más que evidente que en bastantes de esas películas sí hay dramaturgia y narración que Torres no ha desgranado. El arco dramático, la evolución de un tema que se transforma, la narración, la contradicción, ¡la competición sonora, que tantas escenas maravillosas ha regalado al Séptimo Arte! ¡Tantas cosas que están pero que quedan sin estar en el libro! Por no hablar de la abundancia de contratemas que hay en este tipo de películas, que tanto juego dan en su lucha por el poder con otros temas centrales, y que sin embargo son desconsiderados en las explicaciones.

Desde el máximo respeto por el titánico esfuerzo de Frederic Torres este libro no ha llegado al puerto de destino que a mi me gustaría e interesaría leer. Pero el trayecto emprendido hasta este punto en el que se ha quedado es rotundamente admirable. Y, de hecho, quien quiera acabar el viaje tiene que tener en sus manos este libro, utilizarlo como carta de navegación y si además es músico aspirante o interesado en la dramaturgia y narración de la música entonces descubrirlo por sí mismo. Está ahí. Al alcance. El autor ha facilitado muchísimo acceder al conocimiento de la música en el cine de superhéroes. Que mis consideraciones críticas no empañen mi absoluta admiración por la heroica labor realizada.

Nuestra puntuación: 9/10