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• CAPÍTULO 5: BAJA EL SONIDO, NO PUEDO OÍR LA MÚSICA

Este capítulo del libro The Struggle Behind the Soundtrack está dedicado a dos temas en principio diferentes pero que Stephan Eicke, el autor, conecta hábil e interesantemente: la competición entre sonido/música y sonidistas/compositores por un lado, y la grabación de las bandas sonoras orquestales con toda la orquesta junta o por secciones. Comienza resumiendo la entrevista que mantuvo telefónicamente con Javier Navarrete a principios de 2013 y que se extendió en posteriores conversaciones. Entre los asuntos abordados figuran los problemas del compositor con el uso y sobreuso tanto de la música como de los efectos sonoros en sus películas. Según explica Navarrete, el director puede pedirle al compositor que mimetice la música con los efectos sonoros bien porque se siente inseguro con su propia película o bien porque no conozca la diferencia que hay entre las funciones de la música y los efectos sonoros.

Compositores y diseñadores sonoros suelen trabajar por separado y los conflictos por imponer sus creaciones acaba por ser habitual. Aparte, hay tendencia al sobreuso tanto de música como de sonido. El sistema de trabajo, además, no contribuye a facilitar las cosas: el montador musical Gerard McCann explica que tras rodar escenas muchos directores no quieren verlas en bruto, sino con algún elemento sonoro y musical. Dado que el montador no ha visto el conjunto de la película y quizás ni siquiera conoce el guion, pierde la perspectiva, el arco dramático, etc: lo que quieren es que pintes una pared sin que puedas ver el resto de la sala o la propia casa.

Puesto que diseñadores sonoros y compositores solo pueden comenzar a trabajar de modo completo cuando la película ha sido rodada y está en primeros montajes, explica Eicke, disponen de muy poco tiempo. Y dado que trabajan en paralelo, acaban viéndose más como rivales que como aliados. Todo ello, además, bajo una enorme presión contrareloj que no solo sufren los compositores. Randy Thom, diseñador sonoro ganador de dos Oscar, lo deja claro: la víctima más trágica de la presión de tiempo es la experimentación. Por su parte, el montador y diseñador sonoro Walter Murch, ganador de tres Oscar, afirma que si le dieran una varita mágica y le permitieran hacer un cambio en la industria cinematográfica elegiría que el compositor y el diseñador sonoro comenzaran a trabajar juntos antes incluso del inicio del rodaje. Explica que así sucedió cuando trabajó con Francis Ford Coppola en The Conversation (74), con música de David Shire:

Francis le pidió a David Shire que compusiera la música antes de rodar, basándose en el guion, para que Francis pudiera mostrar la música a los actores antes de rodar las escenas, o incluso durante el rodaje. Es una gran manera de trabajar porque implica que el actor que conoce la música entiende que esta está cumpliendo una función determinada, que el actor entonces ya no ha de hacer (...) El actor puede dar forma a su interpretación de un modo colaborativo con la música.

Las bandas sonoras pueden ser grabadas con toda la orquesta en el estudio, o por secciones: primero las cuerdas, luego vientos, quizás después algún instrumento, y tras ello se ensambla en las de mezclas. La ventaja práctica de grabar con toda la orquesta es que resulta mucho más barato pues son menos las sesiones; la desventaja es que esa música luego no se puede despiezar. Grabar por secciones resulta mucho más caro, pero así se permite que en las mezclas se pueda desechar por ejemplo algunos instrumentos si estos estorban los efectos sonoros o se interponen en los diálogos. Los montadores sonoros generalmente prefieren tener la música por secciones, algo que mayoritariamente los compositores (y músicos) consideran que perjudica a la música. Bruce Broughton lo explica alto y claro:

Las orquestas ya no se graban como antes. No tienes a ochenta personas en la sala para grabar todas las pistas. Ahora tienes a los violines por un lado, las violas por otro. Has de hacer la división. Es la manera más estúpida de grabar música pero es muy útil para la tecnología y los frikis del control que son los directores o los jefes de estudio, que creen que lo saben todo sobre música. Pero lo que conocen de música es poco menos que lo que tienen en sus iPods.

La mayor parte de los compositores que defienden la grabación única sustentan su defensa en la interactuación entre los músicos, la sinergia que se establece cuando todos están juntos, contrastada con la frialdad, cuando no desorientación, de tocar individualmente sin saber cómo ni a quién seguir. Esto repercute en una música menos viva, menos cálida, y más mecánica. Pero Randy Thom está completamete a favor de fragmentar la grabación:

Creo que ayuda a todo el mundo, especialmente a los compositores. Habitualmente solo es la percusión o los metales en un momento específico los que necesitan ser bajados para poder escuchar unos diálogos o un efecto sonoro importante. Es mejor bajar solo ese elemento que no toda la música.

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Nuestro comentario:

Hemos dedicado espacio en MundoBSO a tratar el asunto fundamental y capital de la competición sonora que existe entre diálogos, sonido, efectos de sonido y música. Creo del todo importante leer este artículo y participar en el reto:

• La competición sonora

Es un tema extenso, variable y dependiente no solo de según qué películas o escenas sino especialmente de según qué intenciones se tenga con esos elementos que necesariamente deben competir por ocupar el espacio sonoro. El objetivo no debería ser la consecución técnica, sino la dramática, estética, emocional o incluso narrativa. Por desgracia, vemos, acaba por ser casi siempre una cuestión técnica en la que muchas pretensiones dramáticas, estéticas, emocionales o incluso narrativas se pierden en la mesa de mezclas.

Respecto a la grabación en bloque o por bloques será interesante desarrollar argumentos a favor y en contra en un próximo artículo.

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