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4.- CUARTA PARTE: APLICACIÓN A LOS GÉNEROS AUDIOVISUALES
Composición de música para el cine de ficción: cortometrajes y largometrajes
Alejandro Román dedica el último apartado del libro a repasar las singularidades de la composición en distintos formatos y géneros. Arranca aquí diferenciando los cortos de los largometrajes: para un compositor, el cortometraje constituye un formato esencial a la hora de practicar y aprender el lenguaje cinematográfico que, no por su breve duración es más sencillo de abordar musicalmente que el del largometraje (p. 328). Esto es absolutamente así, e incluso según las circunstancias puede resultar más complicado que musicar un largometraje, por las menores escalas de tiempo y espacio y la complicación de cimentar un discurso o un arco narrativo. Román afirma que dada la brevedad de la duración del cortometraje, la música suele constar de un único tema que se puede variar, o de un tema y una serie de bloques circunstanciales para cada una de las secuencias o planos que lo requieran. Este tema debería sintetizar con sencillez el argumento de la película, ubicar con eficacia su género y destacar por su expresividad y originalidad, ya que en el cortometraje no hay espacio temporal para grandes desarrollos (p. 328). Discrepo con parte de esta aseveración, especialmente porque ni en cortometrajes se puede ni se deben imponer reglas: un corto puede acoger cómodamente -si está bien hecho- más de un tema y no necesariamente debe sintetizar el argumento, puesto que como en un largometraje puede referirse a mil cosas (un personaje, una idea, una referencia... pero no solo la síntesis del argumento)
Respecto al largometraje, Román me cita e indica que la buena música de cine no es únicamente aquella que es buena música como música autónoma, sino aquella que hace un buen servicio a la película, la que hace que la película se comprenda, la que resuelve las necesidades del film, aquella música útil (p. 330). Solo quiero matizar que la mala música (autónoma) también puede ser buena música de cine, si ese es el propósito para ser útil a la película. En otras palabras, en ocasiones el compositor se ve impelido a crear muy buena mala música para beneficiar a la película, y eso forma parte de la creación de la música de cine. Esto es algo que Román también acepta pocos párrafos después, pero indicando que la buena música hecha buena música de cine es el ideal a tratar de conseguir (p. 331) en tanto la mala música hecha buena música de cine sería el segundo peldaño deseable (p. 331). Yo creo que Román plantea aceptar la resignación como parte de lo que es la música de cine, y por mil razones (plazos, presupuestos, etc) no puedo sino estar de acuerdo con ello. Solo quiero matizar que el ideal es siempre la utilidad y que la mala (pero muy bien hecha) música no necesariamente es un segundo peldaño sino que puede ser lo más importante. Es un asunto relevante porque todo compositor que quiera dedicarse al cine debería entender esto y aceptar crear mala música si la película la necesita. Recomiendo la lectura de ¿Está justificada la mala música?
Prosigue explicando el prototipo más usual de creación de la banda sonora de largometraje, desde sus primeras fases hasta el tramo final.
Composición de música para documentales
A grosso modo, Román divide los documentales entre aquellos que no están dramatizados (no hay actores, ni guión) y aquellos que sí lo están: la banda sonora se elabora del mismo modo que en las películas de ficción (p. 339). De los primeros sostiene que la música cumple fundamentalmente funciones de acompañamiento, de fondo sonoro, y solo en ocasiones, de realce de determinadas imágenes; en estos casos suele tomar mayor protagonismo para subrayar paisajes, grandes panorámicas o planos generales (p. ) y que el compositor, por tanto, compone, generalmente, no en función de necesidades dramáticas ni expresivas, sino por necesidades sonoras. Aunque, en ocasiones, esa función dramática también ha de cumplirse, acercándose a los sentimientos de los protagonistas en pantalla (p. 339) Todo esto que Román afirma forma parte de lo que puede ser la música para el cine documental no dramatizado, pero no es todo lo que forma parte de él: la música, por ejemplo, puede ser la segunda voz en off -si hubiera una voz real- del director. Es decir, la música puede ser la perspectiva, la opinión, el posicionamiento del director. No toda la música ha de ser pasiva, sino que puede tomar una actitud muy activa.
Pongo como ejemplo el primer vídeo que hice de Lecciones de Música de Cine, que adjunto. No versaba sobre esta temática pero dado que se habla de un documental, evidencia lo que sostengo.
Tras una interesante introducción histórica a lo que es el género en sí, Román entra a detallar con acierto las diferentes formas y técnicas de creación, explicando las diferencias entre componer antes o después de hecha la película, o el mickeymousing, etc. Es un apartado a mi juicio demasiado escueto y básico para lo importante que es el género. En todo caso, deja una frase que debe ser recordada por cierta: la banda sonora está construida para dar vida a los personajes desde la imaginación, que no la tienen hasta que el sonido les insufla vida (p. ). Es exactamente así: en el cine de imagen real, los personajes ya están construidos en su mayor parte por los actores, y la música los completa, en tanto en la animación los personajes son extremadamente básicos y la música los construye.
Como el género de la animación, la música para el medio televisivo habría necesitado de un espacio considerablemente mayor y más detallado que el ofrecido en el libro, que aporta nociones muy interesantes e instructivas, pero elementales. Aspectos como la ambientación musical, por ejemplo, son resueltos en apenas un par de párrafos. O la relevancia en las series, las miniseries y los telefilmes, todos ellos con informaciones muy útiles pero que demandarían más extensión. La cabecera musical también merece mayor atención. Román señala su importancia: ha de ser fácilmente reconocible, ya que generalmente cumple una función de llamada al espectador. La sintonía debería contar con los rasgos característicos de la temática, género o estilo del programa, así como ser muy fácil de recordar, de modo que cuando el espectador lo escuche, inmediatamente lo asocie al programa. Por ello cumple una función técnica delimitadora-identificativa esencial en el medio televisivo (p. 368). Es exactamente así y es una de las grandes diferencias con el cine, que no necesita este recurso ni presentar sus mejores cartas al principio.
Destaco por su máximo interés esta aportación de Román, referida al formato del telefilme: la forma de interacción música-imagen de la música utilizada casi en exclusiva en las TV-movies suele ser por paralelismo, es decir, el contenido de significación de la música se corresponde con el de la imagen, por lo que, a una escena romántica se le haría corresponder una música igualmente romántica (p. 373). Debo decir que nunca me lo había planteado. Ciertamente en el campo del largometraje ese paralelismo puede no existir y muchas veces es bueno que no exista, pero si esto es como afirma Román, es entonces uno de los grandes hallazgos del libro. Habrá que investigar.
Este es, en cambio, uno de los mejores apartados del libro, ofreciendo una amplia disertación práctica sobre la canción como herramienta, sobre su creación, la letra, los cantantes, la grabación, etc. Por hacer una pequeña aportación personal, sugiero estos dos artículos:
Composición de música para multimedia, videojuegos y realidad virtual
Se detallan los usos en internet, webs, softwares, y videojuegos, que, aquí también, tienen un muy escaso espacio, teniendo en cuenta que hay muchos libros dedicados exclusivamente a la música para videojuegos. Pero aunque esquemático, es útil y completo, y aporta datos de interés.
Aquí aparecen seguidos apartados distintos que Román aborda. Algunos de ellos están fuera de nuestro ámbito (videodaza, por ejemplo) y respecto a otros (como el tema de los conciertos) lo que explica -tipos de conciertos, modos de prepararlos- es del todo interesante pero no comentaré nada aquí, porque necesitaría amplio espacio, y lo aplazo a otro artículo, más adelante, pero no vinculado exclusivamente a este libro.
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Consideraciones finales
Román concluye el libro alentando a los compositores a saber hacer convivir las demandas de los directores con la búsqueda de una voz propia, que es la que tienen tantos compositores: es posible encontrar un camino intermedio en la música cinematográfica, donde la música se encuentre siempre a favor de la película, apoyando a las imágenes, pero escrita con un lenguaje personal, original, nuevo, distinto en cada película, según los requerimientos de la narración (p. 440) Este debería ser el objetivo de cualquier compositor: aportar una voz propia siendo a la vez absolutamente útil a la película, no parasitándose en ella.
Tras abordar asuntos como festivales o lugares donde poder formarse (nota mía: ningún otro lugar mejor que las salas de cine, aparte naturalmente de la formación musical), Román concluye este libro que he ido comentando a medida que lo he ido leyendo.
Creo que es un libro muy esforzado pero también muy desequilibrado: absolutamente útil en lo práctico y pragmático y en cambio disperso, errático y cuestionable en lo teórico. Román comete el error de tantos académicos de pretender dejarlo atarlo todo bien atado con las consabidas tablas o enumeraciones de posibilidades donde ya no cabe nada más, y donde afortunadamente sí cabe mucho más. El cine es así, y la música de cine también. Yo mismo he cometido ese error de dar por cerrado el asunto de la estructura temática con la pirámide del poder -que humildemente creo que es la mejor manera de poner orden al caos-, pero debo reconstruirla pues elementos nuevos han aparecido con el tiempo, y uno de ellos aportado por el mismo Román.
Espero que este libro conozca una revisión a fondo, o que en futuros libros Román clarifique no pocas cuestiones. He empezado a leerlo desde el máximo respeto intelectual y lo concluyo con el máximo respeto intelectual. He aprendido y también lo he discutido, y es lo que espero hagan quienes lo lean como yo lo he leído. Con atención, con interés y con reflexión.
Y cierro con mi máxima: lo que tú afirmes y el cine niegue, queda negado. Lo que tú niegues y el cine afirme, queda afirmado. Nuestra responsabilidad es ser radicalmente empíricos.
Nuestra nota: 7/10
Puedes comprar el libro aquí (y en librerías)
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