Si a la mayor parte de la gente se le pregunta ¿Qué es una buena banda sonora? la respuesta abrumadoramente mayoritaria será la que tiene buena música. Y esta respuesta, con seguridad, la darán también algunos compositores que escriben esa buena música. Pero ¿es buena música de cine la que, estando impecablemente bien escrita e interpretada, no cumple con el cometido que tiene asignado? ¿Y aquella de la que se espera que provoque una determinada reacción y que, por las razones que sean, no logra ese propósito? ¿Es buena aquella música que, debiendo aportar una información, no lo logra? ¿Y la que, cuando debe clarificar, confunde?

Una cosa es buena música y otra buena música de cine. No es lo mismo. Si valoramos la música cinematográfica basándonos en criterios estrictamente musicales la clasificaremos por sus cualidades estrictamente musicales: ¿es buena o es mala? ¿Está bien escrita e interpretada o no? Este criterio no es necesariamente subjetivo ni entiende de géneros o estilos. Hablamos de cualquier música valorada desde un punto de vista musical. No tiene sentido comparar la música barroca y el jazz, porque son estilos distintos, pero sí dos músicas barrocas. Este suele ser generalmente el único criterio que se tiene en cuenta al valorar la cualidad de una música escrita para el cine, y eso es un grave error. Cierto es que una música romántica escrita para el cine es comparable a la música romántica de cualquier compositor clásico. Pero esa comparación está, en realidad, fuera de lugar.

Un buen compositor cinematográfico no es el que mejor música escribe sino el que aporta con ella la mayor utilidad para la película. Este criterio se refiere a la función y los resultados que, como música aplicada, tiene sobre la película. ¿Funciona o no funciona? En una película de terror, ¿provoca miedo o no? En una película romántica, ¿despierta emociones o indiferencia? ¿Ayuda a resolver las necesidades del filme o es una rémora? ¿Clarifica allá donde debe clarificar o confunde? En definitiva: ¿es una música útil o es inútil? Este criterio marca la gran diferencia de la música de cine con el resto de músicas y es el eje principal de valoración. La buena música de cine es aquella que es útil a la película, y ese debe ser el objetivo del compositor. Por ello, es fácil deducir que una mala música (considerada desde el criterio de calidad musical) puede ser una gran música de cine, o que una estupenda música puede ser cinematográficamente mala. Una música puede ser espléndida para una sala de concierto pero poco apta para una película. ¿De qué nos serviría pretender explicar a un personaje a través de un tema musical si el espectador no logra vincular ese tema musical a ese personaje?

Para conseguir una máxima utilidad no se ha de sacrificar necesariamente la calidad, pero la eficiencia es lo imperante, por lo que el objetivo es el de una música útil, no el de una música buena. Por supuesto, puede darse el caso que una música no sea buena ni en calidad ni en utilidad y naturalmente buenas creaciones también válidas cinematográficamente. Pero, ¿puede una mala música ser buena música de cine? De ser así, es obvio que es positiva. Entonces, ¿sería deseable que esa música, ya que es útil, fuese buena? No necesariamente: un filme puede requerir que lo que suene sea una mala música, o una música mal interpretada, y no hace falta contratar a un mal compositor para que lo haga: en Citizen Kane (41), con música de Bernard Herrmann, uno de los personajes es una mediocre joven que anhela ser cantante de ópera y a la que su todopoderoso amante financia el estreno de una obra para su lucimiento. Herrmann escribió un aria, Salamboo, la pieza que ella ha de cantar, y el guion literario especificaba que las críticas eran devastadoramente negativas, por lo que ese aria debía ser pésimamente cantada y sonar mal. De lo contrario, los espectadores aplaudirían una interpretación que era importante que fuese horrenda. No se escribió mala música; sencillamente se hizo que sonase mala.

Si en una película un personaje es un mal violinista, no sería entendible que tocase el violín con destreza; por el contrario, ayudaría escucharle interpretar sin talento el instrumento. Elmer Bernstein, en The Man with the Golden Arm (55), hizo que la música que Frank Sinatra tocaba (era batería de jazz) sufriera un proceso de degradación por su adicción a las drogas, de modo que era un apoyo fundamental para entender el calvario que sufría. O por ejemplo podemos discriminar a dos personajes dándole a uno música buena frente a otro cuya música sea vulgar. Pero una mala música de origen (sin necesidad de tener que empeorarla con fines dramáticos) puede resultar también efectiva. Por ejemplo, para recrear un ambiente soez, vulgar o decadente, nada hay mejor que aplicar mala música. Recordemos la música de la ducha en Psycho (60), que analizamos en el capítulo 40, El orden del caos, de Lecciones de Música de Cine. ¿Acaso despertaría la ovación del público en salas de concierto acostumbradas a escuchar Mozart, Bach o Beethoven? Seguramente, no. Ese tema es de una sencillez absoluta. Pero, ¿quién podría superar su efecto? Naturalmente lo que Herrmann escribió fue música, pero por encima de ello hizo cine. Y es porque, claramente, el objetivo prioritario de un compositor de cine es la utilidad. Y eso es lo que determina si su banda sonora es buena.