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Una de las cosas que aprendí probablemente muy tarde fue que realmente no soy un compositor de películas, sino que he de ser un cineasta capaz de componer. Si no se entienden las historias, cómo se hacen, cómo se cuentan, quizá no se debería trabajar en una película. Muchos compositores grandiosos no siguen esa pauta y componen música que los directores pueden encajar en los momentos adecuados. Pero si el trabajo es ayudar a que la película funcione se debe entenderla tan bien como la entienden los directores. Se debe hablar con su lenguaje, no con el lenguaje de la música hasta que se empieza a componer.
Comentario: Es maravilloso sumar la voz de John Powell a la de tantos -pero nunca suficientes- compositores que se definen como cineastas, como creadores y partícipes en la creación de la película. Músicos que no se limitan a poner música a la película sino que hacen cine con ella, pues aportan dramaturgia y narración, no solo emociones. Y que no son compositores que piensan en la imagen, esa barbaridad que solo pueden sostener quienes no saben realmente lo que es la música de cine (compositores incluidos) sino en la historia, en el relato, tal y como afirma Powell.
La defensa del compositor como cineasta es la gran batalla que significa a MundoBSO desde su mismo comienzo, porque dignifica tanto esta importante labor creativa como la perjudica el que solo sea entendida desde lo que hay en un CD. Al compositor que además es cineasta se le conoce mucho mejor si se conocen además de sus aportaciones musicales sus aportaciones narrativas. Sobre ello no me cansaré de escribir. Adjunto estos artículos y editoriales:
Los cuatro tienen que ver directamente con Richard Bellis y sus charlas, que son del todo interesantes y deberían ser escuchadas por cualquiera que quiera dedicarse al medio pero que, desde la admiración y el respeto que le profeso, discuto pues considero imprescindible -como Powell- que el compositor sea un cineasta y no un artesano al servicio del artista. En cualquier caso es cierto que la frase El compositor que no propone es el compositor que obedece (frase de la que soy autor y que destaqué en la primera página de El Guion Musical en el Cine) tiene una segunda parte que podría ser El compositor, aunque proponga, obedece, así que hay que saber hacer ambas cosas y las enseñanzas de Bellis en el terreno de la diplomacia con los directores son fundamentales.
Respecto la afirmación se debe hablar con su lenguaje, no con el lenguaje de la música, debe ser así: según los casos, puede que no haya nada peor ni más infernal que un director que nada sabe de música hable de música a un compositor, y no son pocos los compositores que lo sufren de manera regular. El lenguaje del director no es el musical, y por ello el compositor no debería permitirle salir del lenguaje que sí domina, el cinematográfico, algo que habrá que tratar con insistencia.
Yo he trabajado a partir del guión, pero es muy difícil trabajar con el guión porque no se tiene la visión completa (...) Yo trato de empezar lo más tarde posible. Me gusta tener conversaciones en las etapas iniciales, saber qué piensan todos, qué están buscando en la historia y qué puede ser apoyado por la música. Lo hago para tener eso presente en mi cabeza, pero algo muy importante es la primera vez que veo la película. Lo complicado es si usan un temp track en una escena y funciona. En ese caso debe observarse todo y decirse "Bueno, esto funciona, ¿debería solo copiar o tratar de hacer algo nuevo?" Para mí la respuesta es "Si la veo sin temp track, ¿qué sentiría con la escena?" George Miller me dijo que para todos los cineastas es importante tener una brújula, que sea donde sea que te muevas siempre apunta al mismo objetivo, y mi brújula es la primera vez que veo la película sin música. Después de tener eso se puede escuchar cualquier temp track y entender lo que les gusta a ellos de esa música. (...) La idea de la brújula es que nunca deberían desviarse del objetivo de sus propias emociones con la historia. Las melodías pueden surgir de su reacción pura a la película y creo que no necesitan la música temporal para eso.
Comentario: me remito al artículo anterior para lo concerniente al Temp Track, pues allí lo comentamos. Es interesante aquí resaltar la inteligente estrategia de en primer lugar buscar la música propia para luego atender a la temporal en la que pensó el director, y así encontrar las sinergias posibles y entender mejor lo buscado. Respecto a no trabajar a partir del guion, que podría parecer descabellado porque el guion es la base de la película, Powell lo matiza (e incluso contradice) afirmando que me gusta tener conversaciones en las etapas iniciales, lo que de alguna manera viene a ser un buen reemplazo del guion en tanto en esas conversaciones obviamente se estará hablando de lo que es la historia de la película y sus necesidades musicales.
Respecto a la brújula, creo que puede ser fuente de errores, incluso ajenos al compositor. Por el contexto entiendo que Powell explica que pone su brújula en la película no antes de haber tenido esas varias conversaciones con el director, por lo que de alguna manera ya es una brújula condicionada, si se entiende lo que quiero decir. Creo que es peligroso no racionalizar, calcular, estructurar y meditar lo que quiere hacerse en una película y guiarse por la primera impresión. Aunque esto no es lo que está argumentando Powell, es importante indicarlo.
