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El recorrido profesional de Franz Waxman por los cincuenta fue tan apasionado como lo había sido en los años anteriores. Tras poner música a The Furies (50), una de sus escasas incursiones en el western, con partitura sinfónica que sería incluida en sus repertorios concertísticos y empleada reiteradas veces por la BBC londinense, compuso la banda sonora de Sunset Boulevard (50), de Billy Wilder, en la que gozó de amplia libertad creativa, todo lo contrario a lo que le ocurriría en A Place in the Sun (51), en el que George Stevens le puso en aprietos. El jazz empezaba a tomar posiciones destacadas y Waxman fue, de entre los compositores consagrados, el más permeable y el que mayor disposición tuvo para sacarle provecho. Dado que A Place in the Sun era un melodrama con elementos sórdidos (un crimen, un personaje masculino arribista, etc.), escribió un tema de amor no tratado en términos convencionales, sino enrarecido con cierto cinismo que desmitificaba la habitual serenidad de este tipo de composiciones. Con breves insertos jazzísticos al saxo, no restaban en absoluto exquisitez a la música pero sí conseguía, con esas disonancias, presentar la historia en su dimensión más oscura. Stevens no lo entendió y, profundamente insatisfecho, recurrió a Victor Young y Daniele Amfiteatrof para que reescribieran determinadas secuencias de una forma más convencional, dulcificándolas. Ambos músicos, en contrato con la Paramount, no pudieron negarse y recompusieron aproximadamente un 30% de la banda sonora. Por fortuna, Stevens estaba contento con el tema de amor escrito por Waxman y lo mantuvo, aunque después no permitió el desarrollo dramático ideado para el resto del metraje, donde se incidía en los aspectos más sombríos. Pese a ello, en su conjunto, A Place in the Sun constituyó otro de sus más insignes trabajos cinematográficos.

En esta década, Waxman escribió diversas partituras destinadas a filmes de corte épico, todas ellas dotadas de música sinfónica muy elaborada. Así, títulos como Demetrius and the Gladiators (54) o Prince Valiant (54) mostraron su capacidad para estar en primera línea creativa, con bandas sonoras llenas de prestancia. Una virtud que también demostró en filmes dramáticos como Sayonara (57) o singularmente en A Nun’s Story (59).

En 20th Century-Fox, Alfred Newman continuó realizando soberbios trabajos, con los que evidenció su versatilidad. La Fox estrenó el formato Cinemascope en The Robe (53) y se destacó a lo largo de la década por producciones que permitieron competir directamente con los fastos de la MGM. En títulos como There’s No Business Like Show Business (54) o The King and I (56), Newman tuvo responsabilidad musical. Inauguró la década con la partitura de All About Eve (50), y después abordaría el cine histórico en la mencionada The Robe o en The Egyptian (54), que por problemas de fechas coescribió junto a Bernard Herrmann. Pero el terreno donde Alfred Newman tendría dominio absoluto fue en el género romántico y melodramático. Fue el caso de Love Is a Many-Splendored Thing (55), éxito comercial al que no fue ajeno la composición del autor. De entre sus trabajos a su paso por los cincuenta, dos causaron especial impacto: Anastasia (56) y especialmente The Diary of Anne Frank (59), considerada por el propio autor como su obra favorita.

Mientras, Bronislau Kaper se consolidó rápidamente en MGM. La delicadeza fue característica en algunas de sus melodías, como las de The Swan (56) o la de Lili (53), cuya canción principal obtuvo una gran repercusión. Fue autor de algunas de las ingentes producciones del estudio, como The Brothers Karamazov (58), Home from the Hill (59), y especialmente la épica Mutiny on the Bounty (62). Pero poco después declinaría.