Capítulo anterior: Nuevos tiempos (V): La Historia de Miklós Rózsa

El jazz tuvo implicaciones muy directas con el nuevo tipo de películas que se realizaron en los cincuenta, filmes de temática social o adaptaciones literarias de dramaturgos como Arthur Miller o Tennessee Williams. Al ser estas películas en blanco y negro, era lógico que las partituras no fuesen coloridas, sino sobrias, y que desde luego tuviesen sus raíces en la música norteamericana, porque lo contrario haría incomprensible los relatos de personajes corrientes y norteamericanos. El jazz, pues, ayudó a este cambio, pero también otros tipo de música que, en todo caso, se alejaron de los modelos europeístas tan en boga por aquellos tiempos. Aaron Copland fue uno de los referentes, pero no el único, y una generación de nuevos compositores aportaron un lenguaje singular que calaría hondo. Se abrió la puerta a los nuevos tiempos y el éxito de sus propuestas provocó algunos conflictos con los veteranos, aunque Elmer Bernstein, partícipe directo de este cambio, lo minimizó:

Lo que se debe entender es que, en aquellos tiempos, las cosas eran muy diferentes. Cuando vine, músicos como Rózsa, Herrmann, Steiner o Waxman eran para mí héroes, grandiosos compositores. Todos ellos, particularmente John Green y Alfred Newman, me ayudaron. Cuando The Man with The Golden Arm se convirtió en un éxito, con el jazz, algunos de los más veteranos estuvieron un tanto celosos, pero eso no fue un gran problema. Nosotros éramos una familia, una verdadera familia. Éramos todos amigos.

Alex North fue puntal en esta nueva etapa. Sus primeros filmes fueron Death of a Salesman (51) y A Streetcar Named Desire (51), de Elia Kazan, con el que el compositor había colaborado tres años atrás precisamente en la producción teatral de Death of a Salesman. A Streetcar Named Desire incluyó música jazz, pero no exclusivamente. Su éxito permitió la realización de sucesivas adaptaciones cinematográficas de textos teatrales o literarios con conflictos humanos. Para casi todos se contó con North, quien elaboró un conjunto de bandas sonoras que le consolidaron como uno de los que mejor reflejaba los aspectos psicológicos de los personajes, tal y como afirmó el director John Huston:

Alex North es un maestro en el campo de lo inconsciente y su genialidad es transmitir sus emociones a una audiencia que difícilmente se dará cuenta de que existe música en la película que se está viendo (Palmer, C.: Op. Cit: P. 193.)

Con Kazan trabajó de nuevo en Viva Zapata! (52), iniciando además una vinculación a la música mexicana que se extendería a lo largo de su filmografía en títulos como The Wonderful Country (59) o, bastante más adelante, Under the Volcano (84), no limitándose a los aspectos folklóricos, sino utilizando lo étnico como punto de partida para un desarrollo dramático. Gozó de amplia sensibilidad melódica, aunque primó su voluntad de abordar los aspectos más internos de los personajes y las situaciones. Él mismo definió su forma de componer señalando que intento transmitir algo de mi propia personalidad y amoldarlo para que se ajuste al filme. Escribo mejor cuando puedo enfatizar. Cuando no, debo acudir a la técnica y escribir de forma más programática. Cada película requiere su propia solución (CD «2001: A Space Odyssey». Varèse Sarabande) La completa falta de pretensiones de su música lo convirtieron, por su parte, en uno de los más respetados y queridos por todos sus colegas. Destacó por sus melodías para filmes como The Rose Tattoo (55) o The Bachelor Party (57). Por lo que respecta a su exploración por los distintos paisajes de su país, compuso partituras evocadoras de la música sureña en The Long, Hot Summer (58) y The Sound and the Fury (59). En los siguientes años seguiría en esa línea, pero también sería llamado para enormes espectáculos, donde impondría un nuevo estilo y forma que le asentarían como el autor de más prestigio en Hollywood.

Por su parte, Elmer Bernstein había tenido unos comienzos más complicados. Cuando llegó a Hollywood hizo la música de filmes de tercera categoría, en los que pudo experimentar instrumentaciones originales, que no le comprometían y le permitían tantear con un medio que encontraba especialmente atractivo. Sin embargo, la Caza de brujas le implicó tangencialmente, lo que le relegó a proyectos infames durante un par de penosos años:

Personalmente yo era por aquellos tiempos posteriores a la guerra un poco rojo y tuve algún problema. Hubo un tiempo en el que no pude trabajar en los grandes estudios, en 1953 y 1954, en que tuve que trabajar en filmes como Robot Monster, Cat Woman of the Moon o similares. En 1955 Otto Preminger fue valiente y me contrató. También entonces estaba trabajando para Cecil B. DeMille en The 10 Commandments y me citó en su oficina para saber si era comunista. Le dije que no, pero me dio un sermón. Decía: No, esta es una gente muy mala, no deberías mezclarte con ellos... pero creyó que estaba bien y que era un buen americano y así hice en aquel año las bandas sonoras para The 10 Commandments y The Man with the Golden Arm, y tras esos dos grandes éxitos todo fue bien.

En Robot Monster (53) y en Cat Women of the Moon (53) había hecho uso de la electrónica; en el segundo filme usó un órgano electrónico y el conjunto orquestal no superó los once instrumentos, lo que atrajo la atención de Bernard Herrmann, quien lo recomendó para un trabajo un melodrama social titulado The View from Pompey's Head (55) que, aunque no tuvo ninguna relevancia comercial, le permitió explayarse con una vertiente que tan buena reputación le daría en los años venideros: la de la música intimista, de bella melodía, e importante orquestación. Bernstein se acercó por vez primera a personajes dramáticos, seres de carne y hueso a los que la música debía arropar y apoyar. Y el resultado fue altamente valorado -además de por el conjunto de sus colegas- por Otto Preminger y Cecil B. DeMille. Tras sus trabajos con ellos Bernstein se situó también a la cabecera de los creadores musicales de los años cincuenta. The Man with the Golden Arm (55) fue el primer filme importante donde se empleó la música jazz de modo completo, extrayendo todas sus posibilidades expresivas. Siguió esa senda en unos cuantos títulos más, como Sweet Smell of Success (57), con una base rítmica más lenta y sosegada, o Some Came Running (58), uno de los mejores títulos de Vincente Minnelli en el que el drama fue acompañado por un jazz que adquiría diversas tonalidades en función de la evolución de los personajes.

Cuando DeMille preparaba The Ten Commandments (56), quiso a Victor Young, pero su mala salud lo hizo imposible. Ante esa circunstancia, llamó al por entonces jovencísimo Bernstein, decisión sorprendente si se tiene en cuenta que ese tipo de películas solían ir destinadas a compositores más experimentados. Pero Bernstein aprovechó la ocasión con una música eminente en contenido y forma:

DeMille tenía muy claro qué tipo de música quería para la película, y creo que en esta se refleja más su estilo que no el mío. Creía que la música debía ser el hilo conductor. Así, cada personaje debía tener un tema que lo identificase, que sonaría cada vez que apareciera en pantalla. Cuando habían dos personajes juntos, se debía intentar fundir los dos temas. Era un concepto muy wagneriano de lo que implica la música. Personalmente, nunca estuve muy de acuerdo (Palmer, C.: Op. cit. P. 203.)

Pero North y Bernstein no fueron los únicos que aportaron el jazz al cine norteamericano, en absoluto. Destacados compositores fueron Johnny Mandel en I Want to Live! (58), el prolífico George Duning en Picnic (55) o Leonard Rosenman, quien recomendado a Elia Kazan y Nicholas Ray por su alumno de piano, James Dean, escribió las partituras de East of Eden (55) y Rebel Without a Cause (55), si bien en estas el jazz no fue el único estilo. El jazz llegó para quedarse.