El pasado 7 de julio el New York Times publicó un artículo del musicólogo Frank Lehman titulado How to Write Music for Rolling Boulders, acerca de la música en la saga de Indiana Jones. Sin pretender reproducir su contenido sí queremos compartir algunas de sus ideas y comentarlas, por ser de interés.

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"Tradicionalmente, los musicólogos han tendido a trazar fronteras entre los ideales puristas del canon clásico y el mundo funcional de la partitura cinematográfica. Cineastas y teóricos ensalzan la llamada invisibilidad e inaudibilidad de una banda sonora, su capacidad para aumentar los efectos visuales de la pantalla sin ser intrusiva. Esta clasificación me parece profundamente antimusical. Componer para películas, a menudo mal caracterizado como auxiliar del trabajo principal de la realización cinematográfica, es una forma de arte por derecho propio. En el mejor de los casos, está a la altura no sólo de las proezas de la dirección y la cinematografía, sino también de las más grandes composiciones clásicas."

Estoy muy de acuerdo con esta reflexión de Frank Lehman, pero creo que esas fronteras hay que saber definirlas y defenderlas, porque no es lo mismo componer para un concierto que para una película, conceptualmente ni en lo práctico. Y uno de los males que sufre la música cinematográfica es que se la equipare a la concertista y se le reproche por poner solo algunos ejemplos que sea simple (cuando quizás la película necesita que sea simple), que un tema sea muy reiterado -aunque sea esencial en la narración de la película- o sobre todo que se supedite al diálogo, el montaje, las interpretaciones, imágenes, sonido, etc... cuando es exactamente de lo que trata la música en el cine.

Nadie lo ejemplifica mejor que Williams, que sigue componiendo a los 91 años. Pero para apreciarlo plenamente, hay que cerrar los ojos y limitarse a escuchar.

Esto puede ser malinterpretado y en la malinterpretación es una auténtica barbaridad. No se puede sostener que para entender el arte que hay en la música de cine es necesario ignorar la película? De hecho, la frase correcta debería ser: para apreciarlo plenamente hay que abrir los ojos y ver la música. Sobre ello me pronuncié en el editorial Lo primero es la película, al que me remito para no ser reiterativo.

Puede ser, eso sí, que el autor se refiera al examen en detalle de lo estrictamente musical para que, libre este de diálogos y sonidos, puedan apreciarse los recursos del compositor. Si es así, nada hay que objetar. Pero son temas lo bastante delicados como para expresarlos inadecuadamente y causar perjuicio a lo que es la música de cine.

En muchos sentidos, el progreso musical del Sr. Williams a lo largo de las cinco películas de Indiana Jones ha sido una búsqueda de técnicas cada vez más innovadoras para escribir música memorable que apenas será oida.

Will barely be heard es exactamente lo que dice, y lo niego rotundamente: la música siempre se oye, y en Indiana Jones más. Porque está excelentemente montada. Hay que diferenciar entre oir (heard) y escuchar (listened), que son formas de percepción diferentes: mediante una se accede a la audiencia por su inconsciencia y por la otra de modo consciente. Y ambas son esenciales en el cine. Me remito al artículo del Ágora ¿oir o escuchar?. No es baladí remarcar la diferencia: la música juega en las dos bandas, hace cine en ambas.

En la escena de las rocas rodantes de Raiders of the Lost Ark (81), la música debe ser fuerte, agresiva e inmediata para poder atravesar el estruendo. El Sr. Williams lo consiguió invitando a la sección de trompetas de la Orquesta Sinfónica de Londres a tocar en su registro más agudo.

O pensemos en la persecución del carro de la mina en Indiana Jones and the Temple of Doom (84) (...) cuenta, entre otras cosas, con algunas de las partes más virtuosas jamás escritas para un flautín. Pero intente escuchar la música dentro de esa escena, y tendrá suerte si consigue distinguir incluso el más agudo de esos tonos de flautín por encima del chirrido de las ruedas y los gritos del personaje de Kate Capshaw, Willie Scott. Es una de las principales paradojas de la música de cine: algunas de las músicas más impresionantes y complejas de la partitura suelen ser las más propensas a quedar enterradas.

Lo de algunas de las músicas más impresionantes y complejas de la partitura suelen ser las más propensas a quedar enterradas es así, ciertamente. ¿Es lamentable que sea así?: pues en absoluto. Williams, como cualquier compositor, podría desentenderse y, dado que la música va a quedar enterrada, poner música de relleno, sin filigranas. Pero la escena perdería, en algo perdería. Porque la música, a fin de cuentas, sí se oye aunque no se escuche, y por tanto llega. Y lo que demuestra esta paradoja -que yo acepto que exista- es lo mucho que beneficia la música al cine. La película gana porque la música la hace mejor.

Efectivamente, como indica Lehman, al escuchar el tema (titulado Scherzo para motocicleta y orquesta) se revelan aspectos maravillosos. Pero lo más determinante es lo que hay en la película, y salvo chapuzas -que también las hay- el montaje musical y sonoro demanda a veces esos sacrificios por un bien mayor que el musical.

El precio de la inmersión cinematográfica, nos han enseñado erróneamente, es la indiferencia hacia esta gran música en todos los niveles, excepto en el inconsciente, así que para los compositores de cine, el mayor reto -y a veces la mayor frustración- es escribir una música de fondo dramáticamente adecuada y musicalmente compleja para escenas en las que la competencia por nuestra atención es más feroz.

Efectivamente no hay indiferencia alguna frente a la música del tiburón, o la de Superman o la de los judíos o la del propio Indiana Jones -cito solo ejemplos de Williams-. No solo no hay indiferencia sino que hay una sinergia brutal de la música con la audiencia. Y la música del tiburón -que es escuchada- es tan inmersiva como la de la persecución del carro -que solo es oída-, y ambas son aportaciones necesarias. El precio de la inmersión cinematográfica no lo paga nada ni nadie... es lo que marca la diferencia entre una buena película -que mete a la audiencia en ella- o una mala, que no capta la atención. No hay competencia por nuestra atención, los elementos no compiten, sino que cooperan para que el resultado conjunto sea lo que llame la atención.

Independientemente de nuestros gustos musicales, todos podríamos tratar el cine como una experiencia más musical. Tal vez, de vez en cuando, mientras estamos sentados en el cine, zarandeados por irresistibles imágenes y densas escenas auditivas, podríamos tomarnos un momento para seguir el consejo de Indiana a Marion Ravenwood en el clímax de la primera película de Raiders: "¡No mires, Marion! Mantén los ojos cerrados". Quizá entonces dejemos de oír pasivamente la música de cine y empecemos a escucharla activamente. Si lo hacemos, habrá incontables tesoros musicales por descubrir."

Sin negar ni refutar esto, que es innegable y es irrefutable, yo me empeñaré siempre en que la música -sea percibida pasiva o activamente, como ya he indicado antes- sea vista, y viéndola en sus contextos, en sus intenciones, en sus resultados, es cuando se descubrirán auténticos tesoros cinematográficos, que es -porque es música de cine- lo más importante. Los tesoros musicales está maravillosamente bien encontrarlos fuera de la película (aunque en muchas ocasiones quedan bien a la vista dentro de ella), pero la música en el cine está hecha para hacer cine por ella y por esa razón nunca dejaré de insistir que para valorar y comprender el alcance de la música de cine es fundamental tener los ojos bien abiertos. Con Williams y con cualquiera.