El compositor abre cuatro grandes frentes dramáticos y narrativos y en ellos incorpora brillantes ideas, no solo musicales, pero que acaban por malograrse. El primero de esos frentes se refiere al entorno apocalíptico que amenaza a los protagonistas, representado por los monstruos, poseedores de una notable música sofisticada, nada banal, que les otorga inmenso poder, mucha animalidad y cierto desquiciamiento, con referencias solapadas (o no tanto) a Bernard Herrmann y que obviamente no solo se aplica para enfatizarlos sino para atacar a personajes y espectadores.

El segundo frente se refiere a la tensa relación entre los dos adultos, y es muy interesante cómo en un entorno físico de nieve y hielo, el compositor aporta más nieve y especialmente más hielo con el uso en parte de música electrónica que deshumaniza a los que se odian y los convierte en figuras inanimadas, vacías, frías, casi mecánicas, aunque la inclusión de elementos instrumentales y melódicos (moderadamente amargados) los mantienen con pulso y por tanto con vida.

El tercer frente, el mejor, es el que se refiere a la niña. Su música no solo sirve para en su aplicación darle a la menor un estatus mucho más maduro y adulto que los mayores sino que con su calidez y ternura funde el hielo de la música de los adultos, ocupa su espacio, los seduce y finalmente los reconcilia.

Finalmente, el cuarto frente lo lidera el tema principal, una brillante melodía que sufre tanto por problemas en su aplicación como por tardar excesivamente en mostrar su significación, lo que impide que el espectador pueda tomarlo como referencia y, consecuentemente, involucrarse emocionalmente en su clímax resolutivo. Aparece por primera vez, expuesto en su totalidad, al principio del filme, y es una melodía dramática y lírica que aparenta ser colectiva (para todos los humanos que están siendo atacados) y que en cierto modo podría simbolizar el crepúsculo de la Humanidad, o al menos eso aparenta incluso con el cierto aire retro que le dan las guitarras, muy propio del género apocalíptico. A este tema, obviamente, se le destina la misión de evocar la esperanza por un futuro mejor, de salvación, pero en las apariciones que median desde su inicio al final (incluyendo inexplicablemente su aplicación en la muerte del perro, lo que lo confunde todo) se diluye en su significación y pasa a ser un tema más de los que suenan en el filme.

El primer gran problema de un buen diseño estructural que se derrumba en su aplicación es que estos cuatro frentes generan colapso y saturación. Todos ellos son tratados con relevancia, como si fueran lo más importante, y eso provoca no concentración sino distracción y dispersión. Por los cambios frecuentes entre unas y otras músicas, es imposible que el espectador pueda ser involucrado en sus significaciones y por tanto acaba siendo indiferente a aquello que la música le explica: ni los monstruos son tan poderosos, ni los adultos son bloques de hielo, ni la niña es tan seductora y por supuesto el futuro de la Humanidad ni es considerado. En la música de cine, menos es más y hay que saber qué sacrificar para qué beneficiar. Porque de no hacerlo se cae en el peor de los escenarios: el parcheo, que es lo que aquí sucede.

Pero hay más problemas: toda la música se mantiene demasiado tiempo a la retaguardia, morosa, sin atreverse a tomar las riendas de la película, más apoyando que explicando... hay momentos que no son tan importantes para explicar con música y momentos donde la música debe tomar esas riendas o el espectador se desenganchará del mismo, que es lo que sucede. Es en la escena de la batalla final donde sí toma esas riendas, pero ya es demasiado tarde. Entre eso y el colapso y saturación mencionado, cualquiera de las muchas sutilezas que hay en la música pasa por completo desapercibida, y la banda sonora, en lugar de ir hacia arriba en intensidad dramática, en narración o en implicación se mantiene irritantemente estática y monótona, cuando no decrece... y el tema de la niña, cuyo poder he comentado, pero que acaba casi en cul-de-sac, llenando espacios de ternura y calidez, para luego hacer mutis y diluirse restandole importancia!

Una escena muestra con claridad esta falta de implicación, de armonía y equilibrio: los monstruos atacan la casa y traen consigo su música, brutal, inmisericorde, poderosa, que ocupa todos los espacios y que naturalmente atacan a los personajes (y espectadores). Los protagonistas contraatacan entonces con música: la diégesis de un tema rock puesto en un tocadiscos, que desconcierta y atolondra a los monstruos, por lo que pueden ser más fácilmente abatidos. Pero... cuando ese disco se para por falta de corriente eléctrica, se hace el silencio y por tanto los monstruos ya vuelven a estar operativos: ¿qué espera el espectador que va a suceder?? Pues lo que espera (el contraataque brutal e inmisericorde de la música de las bestias) no sucede y por el contrario suena música dramática (esto es el fin) en registro bajo, nada intenso (con una variación muy apagada del tema principal incluida) y con un crescendo mínimo y moroso, que tarda demasiado en tomar posición.

Esta es una banda sonora que, teniendo recursos, no los aprovecha adecuadamente y no ayuda a sacar al filme de su frialdad, de su morosidad y de su falta de pulso, pues pudiendo aportar un discurso mucho más completo e interesante que el propuesto desde el guion literario, se queda en un intento frustrado. Una lectura que funcionaría mucho mejor, tal y como se ha aplicado finalmente la música, sería la de que la música habla de pasado (melancolía) presente (terror) y futuro (esperanza). Esta interpretación libre funciona bien, pero no era la intención de los creadores!