El compositor firma un guión musical formidable, lleno de lógica, que sabe controlar los tiempos y los momentos, que disfraza bajo un manto de aparente ternura una enorme crueldad, hiriente y despiadada. En las primeras escenas de la película la música llena todos los espacios del protagonista de un color y de un sentimiento de tristeza, pero no aclara ni pretende aclarar el por qué. Sencillamente, sobre el personaje (del que aún no se sabe nada) se pone una pesada carga desoladora, que lo hace en apariencia débil.

Pero luego empiezan las acciones, y cuando comienzan a producirse, el personaje muestra y demuestra su fuerza y su poder. Pero su poder no está solo en lo que hace, en lo que se explica en el guión literario. Su poder también se refuerza con la música, que no es música de personaje sino música de poder. Y como es una música que no se concretiza en un tema reconocible, tampoco le define como el típico psicópata sino, al contrario, como un tipo calculador y astuto, pero sobre todo impulsivo. Y latentemente muy peligroso.

Y luego llegan las razones: el amor. Un amor peculiar y una manera de alcanzarlo mucho más peculiar, sin duda, pero amor (dañino) al fin y al cabo. Y entonces, cuando se conocen las razones, aparece perfectamente construido el gran tema principal. Cuando aparece, todo toma forma. Es, en consonancia con lo que sucede al principio de la película, un tema con una carga genética triste, pero que lleva una explicación muy clara en sus intenciones. Y ese tema, brillante, clarísimo, adopta su verdadera forma en la escena final, cuando en un ejercicio de extrema crueldad, hiriente y dolorosa, abofetea a la chica que descubre la verdad y también al espectador. Y, entonces, ya no es ni siquiera un tema de amor, sino de triunfo (del psicópata) y de su absoluta y completa indiferencia ante el daño que ha causado.

Esa evolución del tema principal, que arranca dolorido y concluye en forma casi de éxtasis (para el protagonista, no para su víctima y los espectadores, por eso es tan hiriente) es lo mejor de toda esta creación.

Hay, eso sí, una escena especialmente torpe: cuando al protagonista lo acaban de despedir y se desahoga con la anciana vecina. ¿Qué necesidad había de poner música en esa escena? Es un acto de suprema crueldad por parte del portero y, como tal, sobra lo melodramático. Sin música, la escena hubiese sido infinitamente más dura. Además, inmediatamente después, el personaje sí pierde los papeles y desmorona. Ahí la música sí tiene sentido, pero como venimos de una escena previa con esa línea de música, aquí pierde buena parte de su fuerza. Descartada la idea de abrir un camino nuevo y poner música a los sentimientos de la anciana (porque ¡a buenas horas!, y más cuando los demás personajes no han tenido música, salvo la diégesis) si la intención era plasmar la sensación de derrota/pérdida del protagonista, mal hecho: el espectador siempre estará más atento a lo que dice el protagonista que a sus sentimientos de derrota. Incompatible!. Otra cosa es que se hubiera montado de otra manera. Por ejemplo, empezar con la escena de la ducha en la que el protagonista golpea la pared y pasar luego a la escena de la viejecita: ahí sí que tendría sentido porque ya vendríamos de un referente previo, y sí habría conexión entre estoy derrotado/pues ahora te hago daño.

En todo caso, es un pequeño tropiezo en este gran camino que ha emprendido el compositor a lo largo de la película.