Nació en Frankfurt (Alemania), el 12 de septiembre de 1957. Es, unos de los compositores más populares y conocidos no solo por los aficionados a las bandas sonoras sino por el público en general, siendo uno de los escasos compositores de cine cuyo nombre ha trascendido al medio y se ha instalado en la cultura popular. Es conocido por sus películas más famosas, pero también por la polémica que siempre ha despertado, ya que es poseedor de un estilo muy personal, basado principalmente en la electrónica, que ha protagonizado trabajos de los más variados géneros, y que no siempre ha sido del gusto de todos.

Su madre era profesional de la música, que había pasado largas temporadas en Inglaterra tras huir de los nazis por su condición de judía, mientras su padre era ingeniero. El joven Hans empezó a tocar el piano desde muy niño, tomando algunas lecciones que pronto dejaría al no adaptarse a la disciplina del ritmo académico. En su adolescencia se trasladó a Londres con su familia, y entró a estudiar en la prestigiosa Hurtwood House. En 1970 comenzó su carrera musical en el grupo Krakatoa, encargándose del teclado y sintetizadores, iniciando un periplo que le llevaría a colaborar durante los siguientes años con diversas bandas de música electrónica, como The Buggles (con los que grabó el famoso Video Killed the Radio Star), los italianos Krisma, Helden e incluso colaboró al teclado en una actuación en vivo de Mecano en 1984. Encontró tiempo para asociarse con el veterano compositor Stanley Myers y fundar un nuevo estudio de grabación en el que experimentarían y estudiarían la fusión entre música sinfónica y electrónica. Desde ese estudio, ambos colaborarían en la composición de diversas bandas sonoras, como Moonlighting (84), Success is the Best Revenge (84), ambas para el director polaco Jerzy Skolimowski, o My Beautiful Laundrette (86). Por fin, en 1987, compondría su primera banda sonora en solitario, la irrelevante comedia Terminal Exposure, cuyas canciones también serían obra suya. Ese mismo año participaría en la composición oscarizada del año, The Last Emperor, como productor de la misma, lo que le pondría en el objetivo de varios productores y directores de Hollywood. Justo al año siguiente fue reclutado por Barry Levinson para Rain Man (88), donde utilizaría los sintetizadores para crear una banda sonora minimalista y ambiental, con un tema principal retentivo dedicado al protagonista. La película fue la triunfadora de aquel año, y el músico se llevaría su primera nominación a los Oscars, con lo que su etapa en el cine estadounidense quedaba inaugurada.

Un año después colaboró en la película que también se alzaría con el Oscar a la Mejor Película, Driving Miss Daisy (89), de nuevo con sintetizadores y samplers. Ese mismo año fue su debut en el género de acción. Black Rain (89) le uniría por primera vez con uno de los nombres capitales en su filmografía, Ridley Scott, y le permitió componer temas adrenalíticos de enorme potencia, pero también mostró su dominio de la instrumentación étnica y de la orquesta sinfónica. Los 90 estaban a la vuelta de la esquina, y con ellos, su consagración definitiva como uno de los músicos de cine más populares del mundo. Solo en 1990 trabajó en 6 películas, entre ellas Days of Thunder, para el hermano de Ridley, Tony Scott, otro cineasta con el que trabajaría más veces; o en un registro más cercano a la comedia, Green Card, de Peter Weir. Al año siguiente volvería a triunfar con Ridley en Thelma and Louise (91), que le permitió experimentar con sonidos folk tanto para la atmósfera como para la acción. Pero destacaría más aún su trabajo para otro cineasta vital en su posterior y longeva carrera: Ron Howard. Backdraft (91), la espectacular película sobre heroicos bomberos en impresionantes incendios, contó con varios de los más espectaculares temas que haya compuesto en toda su carrera. Los siguientes años seguiría añadiendo títulos importantes y variados, como Radio Flyer (92), True Romance (93), nuevo encuentro con Tony Scott, o The House of the Spirits (93), pero 1994 sería el año de su definitiva consagración. Disney llevaba años instalado en una época dorada desde el triunfo de The Little Mermaid (89) y, especialmente, de Beauty and the Beast (91), a nivel de crítica, público y premios. Tras Aladdin (92), la compañía empezó a gestar un nuevo proyecto que no se basaría en ningún relato, novela o leyenda anterior, sino que adaptaría muy libremente obras de Shakespeare como Hamlet y King Lear, con animales y en plena sabana africana. Tras una serie de memorables y recordadas bandas sonoras a cargo de Alan Menken, Disney le ofrecería a Zimmer la composición de The Lion King (94), un reto para el joven compositor y también para la propia productora. Zimmer no solo no defraudó, sino que la banda sonora, junto con las canciones de Elton John y Tim Rice, se convirtió en un auténtico bombazo. Fue el complemento ideal y necesario para el triunfo de la película. S alzaría con su primer, y hasta el momento, único Oscar y entraría en la liga de los gigantes por la puerta grande.

A partir de aquí, a mediados de los 90, Zimmer y todo lo que se oyera y se sintiera como su particular estilo electrónico se pondría de moda y haría furor. Directores y productores, especialmente los de acción, requirieron para sus películas ese nuevo sonido agresivo, moderno y retentivo. Y aquí entró en juego una productora musical que el propio Zimmer fundó en 1989 junto a su socio Jay Rifkin. Su nombre haría historia (a su modo): Media Ventures. La compañía se convertiría en una mezcla entre productora, cantera de jóvenes compositores y rampa de lanzamiento para pupilos de Zimmer que compartían con él los mismos rasgos estilísticos musicales. Así, por ejemplo, el alemán empezaría a alternar trabajos de acción contundentes y espectaculares compuestos en solitario (Crimson Tide, Broken Arrow) con otros en los que se rodeaba de colaboradores, como la célebre The Rock (96), donde compartió créditos con los británicos Nick Glennie-Smith y Harry Gregson-Williams. Aunque demostraba que los thrillers y la acción eran su especialidad, también pudo participar en comedias que le permitieron variar ligeramente su estilo electrónico, como Nine Months (95), The Preacher's Wife (96) o As Good As It Gets (97). 1998 fue otro de los años relevantes: en primer lugar, su trabajo con Terrence Malick en The Thin Red Line sorprendió a todo el mundo al mostrar un lirismo y un sinfonismo totalmente alejados a los sonidos electrónicos que hasta ese momento eran su sello de fábrica, con momentos místicos, reflexivos y hermosos en forma y fondo. Un triunfo que se complementaría con otro trabajo muy diferente, pero otra cima en el cine de animación yuno de los mejores trabajos de toda su carrera. The Prince of Egypt (98) era la primera película de animación de la recién nacida compañía Dreamworks, y ponía toda la carne en el asador trasladando nada menos que la historia de Moisés y los diez Mandamientos a una película con las técnicas más modernas de animación. A la impresionante calidad de sus imágenes se le uniría la banda sonora de un inspiradísimo Zimmer que compuso tanto las canciones como una serie de majestuosos y poderosos temas. Una maravillosa composición repleta de fuerza, emoción y narrativa que obtuvo una más que merecida nominación al Oscar.

En 2000 Ridley Scott dirigió Gladiator (00) y Zimmer compuso una una banda sonora radicalmente opuesta a las grandes composiciones sinfónicas de los peplums del Hollywood dorado. Utilizando sus sintetizadores y la etérea voz de Lisa Gerrard, aunó espectacularidad para las batallas y las escenas del Coliseo, y una variedad de temas líricos, íntimos y diversos, tamizados por acordes étnicos conseguidos con instrumentos como el duduk, para narrar la odisea del protagonista y la sombra del malvado emperador durante todo el viaje (como se pudo ver en la correspondiente Lección de Música de Cine sobre esta composición). Esta mezcla entre épica y solemnidad, más las canciones de Gerrard, llevaron a convertirse, quizá, en la banda sonora más exitosa, reproducida y recordada de Zimmer. El tremendo bombazo que supuso la película ayudó a su popularidad, y también a llevarse un Globo de Oro y estar muy cerca de lograr su segundo Oscar.

Ese mismo año debutó en la saga de acción de Misión Imposible. En Mission: Impossible II (00) recogió el testigo de Danny Elfman, y llevó la música a su propio terreno personal, ya curtido por las anteriores películas de acción de Tony Scott, de nuevo electrizando con sintetizadores, adrenalina musical y motivos étnicos (en este caso, con guitarra española). La década de los 2000 fue enormemente prolífica para el músico, todas las productoras y multitud de directores querían contar con sus servicios, algo que aprovechó para participar en toda clase de películas de muy distinto género. Volvió a la animación junto con Elton John en The Road to El Dorado (00), donde colaboró con uno de sus aprendices de Media Ventures, John Powell, y al año siguiente regresó y por partida doble con Ridley Scott. En Black Hawk Down (02) mantuvo su estilo ya patentado y marca de fábrica, remarcando aun más lo étnico; pero en Hannibal (01) consiguió una maravilla gótica, siniestra y lírica. En ese hiperactivo 2001 también compuso la romántica y lírica banda sonora de Pearl Harbor (01), que obtuvo un gran éxito. Su búsqueda de distintos géneros y películas que le supusieran un reto o le atrajeran por su argumento le llevaría ante más películas de animación (Spirit: Stallion of the Cimarron), terror (The Ring), la épica histórica (The Last Samurai, King Arthur) o la comedia, como en la inspirada y divertida Matchstick Men (03).

No obstante, al año siguiente aterrizaría otro nombre que sería capital en el devenir de su carrera. En 2005 proseguía con su incesante ritmo de proyectos, con dramas (The Weather Man) o más animación (Madagascar), pero un nuevo género llamaría a su puerta: los superhéroes. Batman esperaba pacientemente su turno para volver al cine por la puerta grande, y lo hizo con Christopher Nolan. Para el regreso del Hombre Murciélago, Nolan quería una partitura lejos de los sonidos góticos, fantásticos y operísticos de Elfman y Goldenthal, buscando más opresión, gravedad y solemnidad, acorde al tono realista y ambicioso que pretendía para su visión del personaje. Zimmer aunaría esfuerzos con James Newton Howard para crear una banda sonora que combinaría los sintetizadores y la electrónica para los momentos de acción, tarea del alemán, y la orquesta para los momentos más calmados e inmersivos en la psicología del personaje, tarea del compositor fetiche de M. Night Shyamalan. Así, Batman Begins (05) marcaba, cinematográfica y musicalmente, un nuevo comienzo más complejo, denso y oscuro para el mítico personaje de Bob Kane. Pero más importante, sin duda, fue que marcó el comienzo de una fecunda y provechosa colaboración que dura hasta nuestros días, entre un cineasta y un compositor que se entienden a las mil maravillas.

Con esa nueva marca, prosiguió incansablemente su carrera componiendo nuevas bandas sonoras o produciendo otras con música de alguno de sus colaboradores. Al año siguiente aceptó trabajar con Ron Howard en un polémico proyecto que adaptaba una de las novelas más conocidas en aquellos años: The Da Vinci Code (06). Para Zimmer representó un nuevo punto de partida en su colaboración con Howard, con quien ha trabajado muy frecuentemente desde entonces, y también consiguió otro de sus trabajos más alabados. Aquí volvió a mostrar su vena más lírica y sinfónica, consiguiendo, mediante orquesta y coros, una atmósfera de suspense, misticismo y religiosidad que ayudaba a elevar la propia película. Mención aparte merece uno de los temas de esta banda sonora, Chevaliers de Sangreal, tema a partir de esta película de toda la trilogía de películas protagonizadas por Tom Hanks en su papel de Robert Langdon. También en 2006 hizo su entrada en otra saga, la de Pirates of the Caribbean, aunque volcándose más en los aspectos de la aventura y la acción empleando la electrónica como de costumbre. Dos fueron las entregas consecutivas en las que colaboró, Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest (06) y Pirates of the Caribbean: At World's End (07), destacando especialmente esta última. 2008 también fue un año frenético con múltiples trabajos y colaboraciones de todo tipo. Nueva saga de animación (Kung Fu Panda, con John Powell), nueva colaboración con Ron Howard (Frost/Nixon), y más especialmente la nueva entrega de Batman. The Dark Knight (08) fue, literalmente, el éxito del año. Zimmer y James Newton Howard volvían a la tarea, pero en esta ocasión el alemán invadía más de la mitad de la partitura, ya que los temas intimistas fueron escasos, aunque excelentes, y lo que predominaba era una atmósfera malsana, tóxica y demente, con contundentes momentos de acción y resquicios de luz a cargo del protagonista frente a su oponente, y Zimmer se encargó magistralmente de todo ello.

Y llegando al final de la primera década del Siglo XXI, seguía explorando nuevos universos y forjando nuevas alianzas. 2009 supuso para él la vuelta a una saga (Angels & Demons) y la llegada a una nueva: el británico Guy Ritchie le fichó para una libre adaptación de uno de los más famosos personajes de la literatura. Para Sherlock Holmes (09) se desató completamente creando una divertida, adrenalítica y vertiginosa composición que funcionaba plenamente con el estilo visual igualmente vertiginoso de Ritchie. Tan bien funcionó, que obtuvo una sorprendente nominación al Oscar. El año y la década lo cerraría con otra de las habituales comedias en las que suele participar, It's Complicated (09). Al año siguiente, Christopher Nolan volvía a las grandes salas, pero esta vez con una película al margen de la saga de Batman. Y para lo que sería un reto como nunca había tenido el germano en toda su carrera. En Inception (10) un grupo de espías son contratados para acceder al subconsciente de un hombre durante su sueño e implantarle una idea. Zimmer debía situar su música también dentro de esos sueños, creando una atmósfera onírica e irreal en la cual se entremezclarían las escenas de acción y las peripecias de los personajes junto con el periplo vital del protagonista, en un ejercicio arriesgado donde la electrónica juega un papel importante a la hora de recrear esa inmersión en los diferentes y extraños niveles de la consciencia humana. El resultado fue un triunfo que le otorgó otra nominación al Oscar y el afianzamiento de su relación profesional con Nolan.

Los últimos años de esta década, hasta la actualidad, han venido marcados por sus trabajos para Nolan y sus universos, y casi se puede afirmar que el resto de películas y colaboraciones han sido casi meros paréntesis entre sus proyectos con el director británico. Tras Inception, encadenó unas cuantas películas de animación (Megamind, Rango, Kung Fu Panda 2 y Madagascar 3: Europe's Most Wanted), sendos regresos a dos de la sagas en las que participaba (Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides y Sherlock Holmes: A Game of Shadows) y comedias de éxito variado (How Do You Know y The Dilemma). Y en 2012 volvía con Nolan por todo alto, y nada menos que para cerrar una de las trilogías que más aclamación y éxito había cosechado en los últimos tiempos. The Dark Knight Rises cerraba la trilogía de Batman, y en esta ocasión James Newton Howard le cedía todo el espacio a un Zimmer en plena sintonía con el director. En una partitura continuista con la anterior de la trilogía, incidió (aun más) en la oscuridad y la opresiva atmósfera creando un marco casi apocalíptico para Gotham y sus habitantes, así como para la caída y posterior resurgimiento del protagonista, con melodías enfáticas y poderosas tanto para la acción como para retratar a Batman como una figura casi elegíaca. Un cierre a la altura de la solidez y calidad de las tres películas. 2013 sería un año muy interesante. Por un lado, el músico volvía de nuevo con Ron Howard en Rush, película centrada en la Fórmula 1, y también volvía con el tándem formado por Gore Verbinski y Jerry Bruckheimer tras sus aventuras en el Caribe, pero esta vez sería en el Lejano Oeste: The Lone Ranger fue un gran fracaso en taquilla a pesar de lo lujoso de su propuesta, pero la partitura fue de lo poco que se salvó, resultando trepidante, fresca y enormemente retentiva. Otro de los proyectos de ese año le llevaron a unirse nada menos que a la ganadora del Oscar a la Mejor Película. En 12 Years a Slave (13) compuso una breve y lírica banda sonora que en la película quedaba oscurecida por las canciones, pero que fue muy bien recibida. Sin embargo, el mayor desafío de este año lo vivió de nuevo gracias a Christopher Nolan y al cine de superhéroes. Tras los éxitos de Marvel y su universo de películas conectadas entre sí, Warner y DC quisieron repetir la jugada iniciando su propia serie de películas con los mayores héroes de la compañía. Llegarían nuevos superhéroes aun inéditos para el cine, volvería un nuevo Batman... pero el primero sería Superman, que volvía al cine una vez más tras la agridulce experiencia de Superman Returns (06), pero esta vez como parte de un nuevo universo comandado por Zack Snyder en la dirección y Christopher Nolan en la producción. Por lo tanto, para este nuevo Superman, Zimmer recogería el testigo nada menos que de John Williams y su inmortal tema, y ante esta sombra alargada fabricó una extensa banda sonora colaborando con colegas como Junkie XL, Atli Örvarsson y otros que la completaron con temas adicionales. El resultado fue Man of Steel (13), una apabullante, espectacular y ciertamente polémica composición, que capturaba la esencia mayestática y solemne del personaje, con temas majestuosos, pero que se quedaba coja a la hora de crear un tema principal tan expansivo y luminoso como el de Williams.

Al año siguiente fueron dos los proyectos de Zimmer que captarían por completo la atención del aficionado, especialmente uno de ellos. Tras el regalo sinfónico y lírico que fue Winter's Tale (14), el compositor regresaba a los superhéroes. Esta vez saltaba a la casa rival de DC, y lo hacía cogiendo el testigo de James Horner para poner música a las aventuras de Spider-Man en The Amazing Spider-Man 2 (14). Llevando todavía más lejos su estilo electrónico y adrenalítico, compuso una muy arriesgada partitura fiel a su propio estilo, creando un tema espectacular para el protagonista, acompañándolo de temas secundarios no aptos para sus detractores, ya que esta banda sonora dividió a los aficionados entre los que volvieron a alabar su trabajo y los que lo rechazaron. Sin embargo, donde hubo más unanimidad fue en su otro trabajo relevante del año. Se trataba del nuevo estreno de Christopher Nolan, lo que garantizaba que Zimmer había tenido el campo perfecto para lograr algo distinto y grande. Interstellar (14) fue el salto a la ciencia-ficción espacial tanto para Nolan como para Zimmer, que nunca había trabajado en ninguna película parecida. El cineasta inglés, en su acostumbrada búsqueda de un argumento ambicioso (o pretencioso para sus detractores) y desafiante, nos narra en su película un futuro cercano y desolador para la Tierra, donde la mayoría de los recursos se han perdido por la contaminación y los desastres climáticos, y la Humanidad tiene que mirar hacia las estrellas y los viajes interestelares a otros mundos para soñar con su futuro. Zimmer compuso una música poderosa, íntima, lejana y majestuosa, como pocas veces ha logrado el compositor. Se llevó de nuevo otra nominación incontestable al Oscar, algo ya habitual cuando trabaja con Nolan.

Tras este cargado 2014, el 2015 se lo tomó con más calma, participando únicamente componiendo una solvente banda sonora para Chappie (15), otra para Freeheld (con Johnny Marr) y otra más para Woman in Gold (junto con Martin Phipps). El siguiente año volvió a juntar varios proyectos de altura. Con Kung Fu Panda 3 (16) cerraba la trilogía de animación, pero más esperado era su regreso al universo de DC y sus superhéroes. Batman v Superman: Dawn of Justice (16), como su propio título revelaba, juntaba por primera vez en el cine a los dos titanes más representativos tanto de esa casa como del mundo de los cómics. Zimmer juntó de nuevo a colaboradores cercanos como Junkie XL, junto con el que compondría la música, además de otros como Steve Mazzaro o Benjamin Wallfisch. La polémica de nuevo estaba servida, ya que el alemán incidió todavía más en su propio estilo bombástico, electrónico y repleto de golpes de sonido para crear una banda sonora contundente, oscura y apocalíptica para retratar el duelo entre estos dos iconos. Dejó a un lado la majestuosidad de su anterior película de Superman, aunque retomó su tema del personaje para unirlo a otro nuevo, oscuro y lírico que compuso para Batman. En esta película se presentaba a otro personaje de la familia, uno que nunca había aparecido antes en el cine: Wonder Woman. Y Zimmer le dio la bienvenida con un épico tema a guitarra eléctrica que se convirtió en el tema del personaje para las futuras películas de la guerrera amazona. Su siguiente trabajo fue el regreso a la saga de Robert Langdon y sus aventuras por todo el mundo. También dirigida por Ron Howard, en Inferno (16), la música aparecía mucho menos elaborada e inspirada que para The Da Vinci Code, con abuso de la electrónica en una sucesión de temas que no llegaban a ninguna parte.

2017 ha dado mucho de sí para Zimmer. Dos son los trabajos que más debates intensos, acaloradas discusiones y pasiones de todo tipo han despertado entre aficionados y cinéfilos. Este año Nolan escogió narrar la evacuación del ejército británico de Dunkerque de 1940, tras el avance imparable de las tropas nazis. Un argumento que, en vez de centrarse en enormes batallas y combates, prefería sumergirse en la tensión de los soldados indefensos en las playas que esperan angustiosamente la llegada de barcos que puedan sacarles de ese infierno. Nolan volvió a jugársela en Dunkirk, intercambiando en el mismo argumento diferentes líneas temporales, pero más se la jugó en el apartado musical. Zimmer se alejó por completo de la típica estructura habitual de la banda sonora, y también del sonido lírico e impresionista que usara, por ejemplo, en The Thin Red Line, y abordó el argumento como una inmersión en el caos, la desazón y la destrucción física, mental y psicológica de una guerra, incluso cuando no se está combatiendo. Pero en cuanto a trabajos arriesgados y polémicos, Blade Runner 2049, la secuela de la mítica película de culto de Ridley Scott de 1982, cuyo trabajo a cargo de Vangelis es ya historia de la música de cine, y elemento absolutamente indisolublemente unido al filme. Cuando se anunció la esperada secuela tardía, Denis Villeneuve fue el escogido para el reto, y con él se enroló el músico islandés Jóhann Johánsson, con quien ya había trabajado en sus tres anteriores películas. Se esperaba una partitura atmosférica, arriesgada y novedosa, pero a meses del estreno se anunció, primero, que el islandés compondría la música con Zimmer y Benjamin Wallfisch y, posteriormente, que Johánsson se apeaba del proyecto y dejaba la batuta en manos del alemán y su colaborador. Zimmer no reutilizó (excepto uno) ninguno de los temas de Vangelis, sino que dotó a la película de su propio estilo atmosférico, opresivo y contundente, con ocasionales momentos líricos despuntando entre la oscuridad y la electrónica. La polémica de nuevo estaba servida, entre los que no escuchaban nada más que ruido y música electrónica carente de identidad, y los que sí vieron una estructura y unas intenciones al aplicar esa música a las escenas y secuencias de la película. Blade Runner 2049 volvía a ser algo arriesgado y desafiante, no apto para todos los paladares, y absolutamente coherente con Zimmer y su propia marca de estilo.

Hoy en día existen pocos músicos de cine con tanta presencia y notoriedad como Zimmer. Es de esos músicos cuyo nombre conocen incluso los profanos al cine y a las bandas sonoras, alguien famoso por tantos trabajos durante tres décadas sin interrupción, en tantos géneros y con tantos éxitos en la animación, la épica histórica, los superhéroes y la ciencia-ficción. Zimmer no solo ha despuntado en el cine, sino que con su propia productora musical ha trabajado produciendo infinitos trabajos para sus colaboradores, gente como Lorne Balfe, John Powell, Ramin Djawadi, Benjamin Wallfisch, y muchos otros, y consiguiendo estupendos trabajos para series y miniseries de televisión, como los temas principales de The Pacific (10), The Crown (16) o The Bible (13). Además, tampoco le ha hecho ascos al mundo de los videojuegos, donde esporádicamente se ha dejado ver componiendo los temas principales para Crysis 2 (11) y el excelente Call of Duty: Modern Warfare 2 (09). Este compositor es parte de la historia del cine y de la cultura popular. Amado y detestado por igual, jamás termina de dejar indiferente, nunca lo ha hecho, y su búsqueda de nuevos sonidos, retos y perspectivas en el cine y en las imágenes para su música auguran que en el futuro tendremos más motivos para seguir debatiendo con calor acerca de los méritos y los logros que, quizá sí o quizá no, este alemán de Hollywood sigue consiguiendo.

(Isaac Duro)